Armando Salazar Larrea

"no se trata de penetrar la intimidad sino ser parte de ella" 

(Henri Cartier Bresson)

“lo importante no es cómo un fotógrafo mira al mundo, 
lo importante es su relación íntima con él” (Antoine D´Agata)

 

Las dos frases escritas arriba pertenecen a dos fotoperiodistas de la Agencia Mágnum, el uno, Cartier Bresson, propulsor del famoso “instante decisivo” que planteaba que fotografiar era encontrar una imagen que sintetizara lo que ese momento de vida en esencia era; planteaba así una manera de fotografiar desde el intelectual cultivado y ordenador del mundo que busca y encuentra sentidos en lo fotografiado. Esta idea, que movió los cimientos del oficio del reporterismo gráfico fue tomada años después por los cineastas documentales del cine directo comoAlbert Maysles, que llamaban a esta actitud documental la de la “mosca en la pared”; estar en el sitio y no estar a la vez. Cartier Bresson se relaciona con el mundo siendo parte de la escenografía y desde ahí trata de sentir la vida que se representa frente al lente, es parte de ella pero no se involucra.

La otra frase es de alguien para nada conocido (a menos que uno sea un usuario fijo de la web de Magnum): Antoine D´Agata. Francés también pero que pertenece a un mundo radicalmente distinto. Sus imágenes nos hablan de prostitutas, extremismo sexual y otros territorios puertas adentro; no en vano es discípulo de Nan Goldin y Larry Clark (aquel que hizo ese largo sensacionalista sobre jóvenes y sida que llamó “Kids”). D´Agata no cree en eso de no estar y estar, para él el fotógrafo es un participante directo en la creación de la imagen por lo que desaparecer no es lo importante, lo importante es ser parte de lo que pasa frente a la cámara y, si lo que pasa es marginal, peligroso y descarnado, mejor aún.

Estas dos posturas parecen querernos obligar a decidir dónde debemos ubicarnos: en el territorio del que observa y comenta o en el territorio del que observa y participa. Esta aparente obligatoriedad de definirse dentro de uno de estos polos del oficio documental, se vuelve una camisa de fuerza cuando uno se encuentra buscando la ubicación de una mirada propia. Si bienCartier Bresson fotografió en los cincuenta y D´Agata en los dos mil, ambas parecen hoy como dos miradas demasiado determinantes y totalizadoras al igual que otras que también marcaron su propio e inamovible territorio:

• La de la cámara como instrumento de denuncia y por ende político, esa es la mirada de fotógrafos como Eugene Smith o cineastas como Joris Ivens que se acercaron a los grandes temas con una clara intención de cambiar al mundo.
• La de la cámara como testigo de la marginalidad y de instrumento de retrato del otro pero nunca de uno mismo, es una mirada demagógica con profunda conciencia de clase (de aquel que se asume como sujeto que ve), ahí está Sebastiao Salgado o cualquier documentalista latinoamericano que vea el mundo rural desde una mirada paternalista en donde lo exótico, lo marginal y lo curioso manda.
• La de la mirada lírico-melancólica que intenta transformar su proyecto formal en un proyecto social como lo hacen Chris Marker o Juan Carlos Rulfo (Del Olvido al no me acuerdo) en donde el documental se asume desde la poesía y no desde la realidad.
• La de la cámara-espejo, el documental intimista como extensión del diario personal en una introspección y subjetividad que no rinden cuentas a nadie. Aquí aparecen muchos documentalistas contemporáneos que se cansaron de la obligatoriedad de cambiar la mundo y prefirieron empezar por ellos mismos.

Todos estos territorios de lo documental se construyen siempre desde un concepto o idea concisa: el documentalista como traductor, como recuperador, como ser reflexivo o como testigo privilegiado.

Pero hay otra dinámica en el documentalismo, una dinámica de verse como un habitante de un espacio intermedio. Un ejemplo claro es el trabajo de Robert Frank, fotógrafo y cineasta de vanguardia (vanguardia de sentimiento, no de forma) que en 1955 hizo un proyecto no estereotipado llamado THE AMERICANS, un documento que le tomó un año de recorrido fotográfico por los EEUU con una idea documental distinta que nos adentra en el mundo de lo íntimo pero, sin por eso, perder de vista el referente y las estructuras de la sociedad, es un tipo de imagen que trata de entender y a la vez comentar y plantea que vemos el mundo para preguntarnos siempre cómo es que lo estamos viendo. Un punto intermedio, ni artístico ni mediático y que está a medio camino entre las miradas de Cartier Bresson y de Antoine D´Agata, una imagen que no está claramente identificada ni con el arte ni con la prensa ni con la noticia; es un terreno en donde la forma de ver se completa con lo que la vida le da al documentalista en una búsqueda y una lucha constante entre lo que es y lo que creemos que es. Este tipo de imagen documental que no siempre es noticia, ni siempre reflejo íntimo, ni siempre forma estética, ni siempre documento, parte de una necesidad de crear contacto con la vida, los seres humanos y los espacios. Esta necesidad de topar lo cotidiano y no de atraparlo, de leer la vida y no de opinar unilateralmente sobre ella, de buscar y no de saber, de intentar y de a lo mejor no lograr, de estar como en un no-lugar, en un limbo, de vivir en un momento cargado de intensidad vital, de azar y de incertidumbre, es un estilo documental en donde no hay espacio para la pose, la filatiquería artística o el culto a la estética, es el territorio de la duda y no el de una asumida superioridad creativa sobre lo registrado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Foto: Robert Frank - THE AMERICANS (1956)

 

La duda en todas sus variantes es el motor de esta forma de trabajar: La duda de si esa es la posición de cámara correcta, de si se incomoda o no o de cómo se está siendo percibido. La duda por entender qué verdad de la vida se está dando frente a nosotros, qué conflictos no están resueltos y qué está en juego. A veces aparece la certeza pasajera de que hemos encontrado algo, ese algo por supuesto, no dura nada y continua la lucha constante contra la imposibilidad en donde casi siempre se llega tarde o no se llega nomás. Al final del proceso documental y sólo cuando la imagen ha perdurado o la edición se ha encontrado es cuando algo del dudar se disipa y aparecen atisbos de una mirada, de una idea plasmada a través de una cámara, de un yo que mira a otro. Pausa necesaria, la del montaje, para continuar otra vez en busca de una dinámica documental de mirar afuera cuando lo que estamos viendo es lo que está adentro y adentro, lo que hay, sobre todo son dudas.

 

Armando Salazar Larrea

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LOOKING OUT, LOOKING IN: reflections from the camera

 

"it is not a matter of penetrating intimacy

but of being part of it."

(Henri Cartier Bresson)

 

"the important thing is not

how a photographer looks at the world,

the important thing is his intimate

 relationship with it" (Antoine D'Agata).

 

 

 

The two phrases written above belong to two photojournalists of the Magnum Agency, the first one, Cartier Bresson, promoter of the famous "decisive instant" who proposed that to photograph was to find an image that synthesized what that moment of life in essence was; he thus proposed a way of photographing from the cultivated intellectual and organizer of the world that seeks and finds meaning in what is photographed. This idea, which moved the foundations of the profession of photojournalism, was taken up years later by the documentary filmmakers of direct cinema such as Albert Maysles, who called this documentary attitude that of the "fly on the wall"; being on the spot and not being there at the same time. Cartier Bresson relates to the world by being part of the scenography and from there he tries to feel the life that is represented in front of the lens, he is part of it but he does not get involved.

 

The other phrase is by someone not at all known (unless you are a regular user of the Magnum website): Antoine D'Agata. French too but belonging to a radically different world. His images tell us about prostitutes, sexual extremism and other territories behind closed doors; not in vain he is a disciple of Nan Goldin and Larry Clark (the one who made that sensationalist feature film about young people and AIDS called "Kids"). D'Agata does not believe in not being and being, for him the photographer is a direct participant in the creation of the image, so disappearing is not the important thing, the important thing is to be part of what happens in front of the camera and, if what happens is marginal, dangerous and stark, even better.

 

These two positions seem to want to force us to decide where we should place ourselves: in the territory of the one who observes and comments or in the territory of the one who observes and participates. This apparent obligatory nature of defining oneself within one of these poles of the documentary craft becomes a straitjacket when one finds oneself looking for the location of one's own gaze. Although Cartier Bresson photographed in the fifties and D'Agata in the beginning of this century, both seem today like two gazes that are too determinant and totalizing, like others that also marked their own immovable territory:

 

- The one of the camera as an instrument of denunciation and therefore political, that is the look of photographers like Eugene Smith or filmmakers like Joris Ivens who approached the big issues with a clear intention to change the world.

- The one of the camera as a witness of marginality and as an instrument of portrait of the other but never of oneself, it is a demagogic look with a deep class consciousness (of the one who assumes himself as a subject that sees), there is Sebastiao Salgado or any Latin American documentary photographer who sees the rural world from a paternalistic look where the exotic, the marginal and the curious rules.

- The one of the lyrical-melancholic gaze that tries to transform its formal project into a social project as Chris Marker or Juan Carlos Rulfo (Del Olvido al no me recuerdo), where the documentary is assumed from poetry and not from reality.

- The one of the camera-mirror, the intimate documentary as an extension of the personal diary in an introspection and subjectivity that is accountable to no one. Here we find many contemporary documentary filmmakers who got tired of the obligation to change the world and preferred to start with themselves.

 

All these documentary territories are always built from a concise concept or idea: the documentarian as a translator, as a recuperator, as a reflective being or as a privileged witness.

 

But there is another dynamic in documentary work, a dynamic of seeing oneself as an inhabitant of an in-between space. A clear example is the work of Robert Frank, avant-garde photographer and filmmaker (avant-garde in feeling, not necessarily in form) who in 1955 made a non-stereotypical project called THE AMERICANS, a document that took him a year of photographic journey through the USA with a different documentary idea that takes us into the world of the intimate but, without losing sight of the referent and the structures of society, it is a type of image that tries to understand and at the same time comment and poses that we see the world always asking ourselves how we are seeing it.

 

An intermediate point, neither artistic nor mediatic, and which is halfway between the looks of Cartier Bresson and Antoine D'Agata, an image that is neither clearly identified with art nor with the press nor with the news; it is a terrain where the way of seeing is completed with what life gives the documentary photiographer in a search and a constant struggle between what it is and what we believe it should be. This type of documentary image, which is not always news, nor always an intimate reflection, nor always an aesthetic form, nor always a document, stems from a need to create contact with life, human beings and spaces. This need to encounter the everyday and not to trap it, to read life and not to give a unilateral opinion about it, to search and not to know, to try and maybe not succeed, to be in a non-place, in a limbo, to live in a moment full of vital intensity, of chance and uncertainty, is a documentary style where there is no room for posing, artistic attitude or the cult of aesthetics, it is the territory of doubt and not that of an assumed creative superiority over what is recorded.

 

 

Doubt in all its variants is the driving force behind this way of working: The doubt of whether this is the right camera position, of whether or not one is annoying to the world or how one is being perceived. The doubt to understand what truth of life is happening in front of us, what conflicts are unresolved and what is at stake. Sometimes there is a fleeting certainty that we have found something, that something, of course, does not last and the constant struggle against impossibility continues, in which almost always we arrive late or not arrive at all. At the end of the documentary process and only when the image has endured or the edition has been found is when some of the doubt dissipates and glimpses of a gaze appear, of an idea captured through a camera, of the one that looks at another. Necessary pause, that of the montage, to continue again searching for a documentary dynamic of looking outside when what we are seeing is what is inside us and inside we find above all, doubts.

 

 

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*este texto se publicó originalmente en el Catálogo 2009 del Octavo Festival Internacional de Cine Documental, EDOC

*this text was originally published in the 2009 Catalogue of the Eighth International Documentary Film Festival, EDOC.