Armando Salazar Larrea
Aesthetics in Three Voices
Ecuadorian cinema today
There are two ways of looking at film aesthetics: the one that analyzes the forms of films about artistic concepts or currents of thought (aesthetic-conceptual analysis) and the one that understands the forms of films by looking inside the film (aesthetic-organic analysis). Both ways of understanding are valid and belong to different territories, the one more to art and theory, the other to creation itself. However, sometimes these approaches meet, relate, infect each other a little and go their own way. When filmmakers are asked about their aesthetic motivations, they use one of these forms of analysis, taking strict positions or reflecting from both worlds simultaneously. Three fiction feature films are expected to premiere this year: Sin otoño, sin primavera (No autumn, no spring) by Iván Mora, Mejor no hablar de ciertas cosas (It is better not to talk about certain things) by Javier Andrade and Distante Cercanía (Distant proximity) by Álex Schlenker and Diego Coral. These are films in which the directors present their vision and relationship with cinema from the personal quest of a storyteller.
Four questions for them to tell us about their cinema and their aesthetics:
The shot, the starting point
How do you design a shot? Design is not an artistic fact but a practical communication process that arranges structural and formal elements to generate meaning. For Iván Mora, the design of an image takes place in two dimensions, a useful and a conceptual one: "We talked about the number of shots for the following day, but when we arrived at the set, we changed certain things according to the moment; each story of the film has its audiovisual tone: one is very fixed, the other very chaotic and the other is subjectively sonorous. ", Alex Schlenker works similarly, a pre-shoot idea that the location can influence: "We had the breakdown of shots beforehand, but the location modified 30% of the designed shots. "Javier Andrade, on the other hand, gets more involved with the characters that are part of the scene: "One thing that I find very useful is to always ask myself: whose head should I be in to understand this scene better? Different approaches, sometimes conceptual, sometimes organic.
Cinema and its depth
Do you create any images that have a symbolic character? The use of symbols in films is common, however, it is not always common to recognize them. For Iván Mora, the main metaphors in a film are in the editing: "my favorite cut of the film is a moment of extreme happiness of Paula in close-up that cuts to another close-up of her days later totally affected. There's a symbol between two images that doesn't need to be explained. "Schlenker works from a more corporal territory: "in the first act the hands of the protagonist character are always together, knotting the fingers, there is a kind of tangle, of skein, of knots, it was a symbol that served to show how he had before him a problem he had to solve", it is an approach that uses the resource from the subtlety and not from the obviousness and that is sustained in a practical as well as conceptual plane; for Javier Andrade subtlety is also the path of symbolic creation where symbolism is given in a relationship not always pre-established: "Paco walks to the backyard of his house and sits reading a book on the edge of a completely neglected and abandoned pool, this simple shot is tremendously emotional thanks to the combination of the time of day in which it was filmed, the art, the character's wardrobe and the moment in which he is presented to the viewer (more or less halfway through the film), it is a quiet, simple shot, but the emotion behind it is as strong as a scream at the top of his lungs", aesthetic-organic analysis.
Colour counts
How did you decide on the use of colour in your film? Iván Mora explains, "About the colour, instinct said that the colour was going to be warm and saturated, the colour of sunny Guayaquil; during pre-production, we came up with a concept of colour: the colourful characters had to contrast with the gray city of concrete and cloudy skies. "For Álex Schlenker, this is similar: "In the first act, the colour we chose had to accompany the psychological and historical environment, the tensions between conservatism and liberalism plus the presence of German National Socialism, creating a dark, cold, gloomy atmosphere. The second act is an escape to a tropical hell, a hot town, which somehow allowed the colours to vibrate to create an intensity"; this is a use of colour in both psychological and cultural context; for Javier Andrade, "much of the film takes place in the recent past of the protagonist, then came the need to create a melancholic quality in colour, something that emphasizes, without being obvious, that what we see is, in fact, the past. However, the camera tells it in the present time; it moves a lot between green and brown (the primary colours of Manabi) and a light with many sunsets and reflections in the lens to create an environment both dangerous and romantic for the lives of our characters. " In the three films, there is a handling of colour by today's cinema in which colour does not invade, does not make uncomfortable or evident, and is presented as a way to feel. The concrete relationship that cinema has with painting is seen in the use of colour as an expressive tool; the conceptual seems to prevail.
And you who are there, who are you?
Is the creation of a film character an aesthetic creation? A character is a role model; it is a recreation of an idea, it is a simplification, and is, at the same time, a container of the human, the divine and the mundane. A film character is a world in itself. The characters in these films are contemporary not because of the time of the stories (Schlenker's takes place in 1945) but because of the complexity of their psychology. Iván Mora says: "It is difficult to define this process only as aesthetic, although the design of their look is directly aesthetic: the art around them speaks to them, and the costumes transform them. Lucas' character has three states: from star law student to punk and then to dreamer addicted to pills. His evolution is aesthetic, certainly from the outside" Álex Schlenker relies on the corporeal as a path: "There is a scene in which the character runs through the streets to try to confront his antagonist, and there had to be a way of running that made him run but at the same time did not allow him to run, then the character acquired a hip and leg problem and running becomes unstable, it contains a lot of energy and dynamics with an element of uncoordination," finally Javier Andrade is more classic in his approach "Elia Kazan, for example, is an absolute storyteller, and his thing is always the story and acting, however, he is also one of the most visual and aesthetic creators in the history of cinema, just remember the shot of Karl Malden climbing the corpse of a dock worker in On the Waterfront, one cannot be separated from the other, the aesthetic helps greatly to capture the essence of the character visually. "
That the one cannot be separated from the other also applies to the way in which filmmakers, critics or theorists understand the aesthetic in cinema: organic or conceptual. Beyond these approaches, what is desirable in any analysis will always be to look and think from coherence and consistency: the obligation of cinema to confront the story that is told with how it is told, the reading we make of this relationship will be our aesthetic reading; organic or conceptual, it does not matter, it matters that it helps us to feel and experience cinema with greater depth. This process has the power to transform our understanding and experience of cinema, inspiring us to engage with it at a deeper level.
Armando Salazar Larrea
2012
- text initially published in the ANACONDA Magazine, Culture and art.
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La estética a tres voces
el cine ecuatoriano de hoy
Hay dos formas de ver la estética del cine: la que analiza las formas de las películas en relación a conceptos artísticos o corrientes de pensamiento (análisis estético – conceptual) y la que entiende las formas de la película viendo hacia adentro del filme (análisis estético – orgánico). Ambas formas de entendimiento son válidas y pertenecen a territorios distintos, el uno más al arte y la teoría, el otro a la creación en sí, aunque a veces estos acercamientos se topan, se relacionan, se contagian un poco y siguen su camino. Cuando a los cineastas se les pregunta sobre sus motivaciones estéticas utilizan alguna de estas formas de análisis, marcan posiciones estrictas o plantean su reflexión desde los dos mundos a la vez. Este año se esperan tres estrenos de largometrajes de ficción: Sin otoño, sin primavera de Iván Mora, Mejor no hablar de ciertas cosas de Javier Andrade y Distante Cercanía de Álex Schlenker y Diego Coral. Películas en las que los directores plantean su mirada y su relación con el cine desde la búsqueda personal de un contador de historias.
Cuatro preguntas para que nos hablen de su cine y su estética:
El plano, punto de partida
¿Cómo se diseña un plano?. El diseño no es un hecho artístico sino un proceso de comunicación práctico que ordena elementos estructurales y formales generando sentido. Para Iván Mora el diseño de una imagen se da en dos dimensiones, una práctica y una conceptual: “conversábamos sobre el número de planos del día siguiente pero cuando llegábamos al set cambiábamos ciertas cosas según el momento; cada historia de la película tiene su tono audiovisual: una es muy fija, la otra muy caótica y la otra es subjetivamente sonora.”, Álex Schlenker trabaja de una manera similar, una idea previa al rodaje a la que la locación puede influenciar: “teníamos el desglose de planos desde antes pero un 30% de los planos diseñados volvieron a ser modificados por la locación.”, este director además aporta una reflexión dirigida hacia la dinámica del trabajo en equipo: “el diseño del plano era una negociación en la que se traían las interpretaciones de cada uno de los miembros del equipo”, Javier Andrade por su lado se involucra más con los personajes que forman parte de la escena: “una cosa que a mí me resulta súper útil es siempre preguntarme: ¿en la cabeza de quién debo estar para entender mejor esta escena?” Acercamientos distintos, a veces conceptuales, a veces orgánicos
El cine y su profundidad
¿Creaste alguna imagen que tenga un carácter simbólico? El uso de símbolos en las películas es común, sin embargo, no siempre es común reconocerlos. Para Iván Mora las principales metáforas de una película se dan en el montaje: “mi corte favorito de la película es un momento de felicidad extrema de Paula en primer plano que corta con otro primer plano de ella días más tarde totalmente afectada. Ahí está un símbolo entre dos imágenes que no es necesario explicar.”, Schlenker trabaja desde un territorio más corporal: “en el primer acto las manos del personaje protagónico siempre están juntas, anudando los dedos, hay una suerte de enredo, de madeja, de nudos, era un símbolo que servía para mostrar como él tenía delante suyo un problema que tenía que resolver”, es un planteamiento que utiliza el recurso desde la sutileza y no desde la obviedad y que se sostiene en un plano tanto práctico como conceptual; para Javier Andrade la sutileza también es el camino de la creación simbólica en donde el simbolismo se da en una relación no siempre preestablecida: “Paco camina hacia el patio trasero de su casa y se sienta a leer un libro en el borde de una piscina completamente descuidada y abandonada, este plano sencillo es tremendamente emocional gracias a la combinación del momento del día en el que se filmó, el arte, el vestuario del personaje y el momento en el que se lo presenta al espectador (más o menos a la mitad de la película), es un plano callado, simple, pero la emoción detrás de él es tan fuerte como un grito a todo pulmón”, análisis estético-orgánico.
El color cuenta
¿Cómo decidiste el uso del color en tu película?. Iván Mora explica “Sobre el color, el instinto decía que el color iba a ser cálido saturado, el color de Guayaquil soleado; durante la preproducción, llegamos a un concepto del color: los personajes coloridos tenían que contrastar con la ciudad gris de concreto y cielo nublado.”; acercamiento que parte de una lógica del color concreta: color y personaje se retroalimentan, para Álex Schlenker esto es similar: “En el primer acto el color que escogimos tenía que acompañar el ambiente psicológico, histórico, las tensiones entre lo conservador y lo liberal más la presencia del nacionalsocialismo alemán creando un ambiente oscuro, frío, lúgubre. El segundo acto es una huida hacia un infierno tropical, un pueblo muy cálido, que de alguna manera permitieran que los colores vibraran para crear una intensidad”; este es un uso del color tanto psicológico como de contexto cultural; por su parte para Javier Andrade, “mucho de la película sucede en el pasado reciente del protagonista, entonces vino la necesitad de crear una cualidad melancólica en el color, algo que remarque, sin ser evidente, que lo que vemos es, de hecho, el pasado aunque la cámara lo cuente en tiempo presente, se mueve mucho entre el verde y el café (los colores principales de Manabí) y una luz con muchos atardeceres y reflejos en el lente para crear un entorno a la vez peligroso y romántico para la vida de nuestros personajes.” En las tres películas hay un manejo del color acorde con el cine de hoy en el que el color no invade, no incomoda ni se hace evidente, y se presenta como un camino para el sentir. La relación concreta que tiene el cine con la pintura se ve en el uso del color como una herramienta expresiva, lo conceptual parece primar.
Y tú que estás ahí, ¿quién eres?
¿La creación del personaje de cine es una creación estética? Un personaje es un modelo a seguir, es una recreación de una idea, es una simplificación y es a la vez un contenedor de lo humano, lo divino y lo mundano. Un personaje de cine es un mundo en sí mismo. Los personajes de estas películas son contemporáneos no por la época de las historias (la de Schlenker ocurre en 1945) sino por la complejidad de su psicología. Iván Mora dice: “Es difícil definir sólo como estético este proceso aunque el diseño de su look es directamente estético: el arte alrededor de ellos les habla, el vestuario los transforma. El personaje de Lucas tiene tres estados: de estudiante estrella de derecho pasa a punk y después al soñador adicto a las pastillas. Su evolución es estética, sin duda desde afuera”, Álex Schlenker se basa en lo corporal como camino: “hay una escena en la que el personaje sale corriendo por las calles a tratar de confrontar a su antagónico y tenía que haber una manera de correr que lo hiciera correr pero que al mismo tiempo no le permitiera correr, entonces el personaje fue adquiriendo un problema de cadera y de pierna y el correr se vuelve inestable, encierra un montón de energía y dinámica con un elemento de descoordinación”, finalmente Javier Andrade es más clásico en su acercamiento“Elia Kazan, por ejemplo, es un narrador absoluto, y lo suyo es siempre la historia y la actuación, sin embargo es también de los creadores más visuales y estéticos de la historia del cine, basta recordar el plano de Karl Malden subiendo el cadáver de un trabajador de los muelles en On the Waterfront, lo uno no puede ser deslindado de lo otro, la estética ayuda en gran medida a plasmar visualmente la esencia del personaje.”
Que lo uno no puede ser deslindado de lo otro también se aplica a la manera en que cineastas, críticos o teóricos entienden lo estético en el cine: orgánico o conceptual. Más allá de estos acercamientos lo deseable en cualquier análisis será siempre el ponernos a mirar y pensar desde la coherencia y la consistencia: esa obligatoriedad del cine de enfrentar la historia que se cuenta al cómo se cuenta, la lectura que hagamos de esta relación será nuestra lectura estética; orgánica o conceptual, poco importa, importa que nos ayude a sentir y vivir el cine con mayor profundidad.
Armando Salazar Larrea
2012
- texto originalmente publicado en la Revista ANACONDA, cultura y arte
